Boston Ballet i Jorma Elo's 'Bach Cello Suites'. Foto av Rosalie O'Connor, med tillatelse fra Boston Ballet. Boston Opera House, Boston, Massachusetts.
10. mars 2018.
En påfallende ting med dans kan være hvordan noen ting er optisk illusjon, og noen ting faktisk skjer fysisk med kropper i rommet. Sinnets øye forbinder bevegelser og formasjoner med handlinger og bilder som vi kjenner fra livet. Andre ganger blir vi slått av hvor ekte - uansett hvor tilsynelatende vanskelig - hva dansere gjør kan være og føle. Sammen med fremtredende bruk av lyd / musikk, belysning, kostyme og struktur, var alt dette til stede Boston Ballets tredelte regning Deler i Suite.
Boston Ballet i Jorma Elo’s ‘Bach Cello Suites’. Foto av Rosalie O'Connor, med tillatelse fra Boston Ballet.
Åpning av natten var Bach Cello Suites, en verdenspremiere av Resident Koreograf Jorma Elo. En minimalistisk følelse var til å ta og føle på med en gang, med en cellist som spilte opp på scenen til venstre og et stort, geometrisk dødverk hengende over. En solist kom inn for å bli sammen med flere dansere jevnt og trutt. Grasiøs, men likevel sterk, partnerskap inkluderte motiver som dansere som skummet gulvet med føtter og ben, for deretter å løftes høyere.
har mandelmelk fosfor
Andre bevegelser avledet på samme måte fra klassisk mandat, for eksempel med quirky shakes og rykninger. Sammen med denne kvaliteten var det lave utvidelser og enkle, i stedet for flere, piruetter. Elo presset ikke alltid til 100 prosent, noe som gjorde at 100 prosent betydde mer når det kom. Alle disse koreografiske valgene så ut til å være i harmoni med musikken hvis tonene ble bevegelse, de ville være det som var på scenen. Danserne legemliggjorde fullstendig denne metaforiske illusjonen, det de også gjorde så håndgripelig ekte.
Lysendringer (av Designer John Cuff) og bevegelse av det overliggende settet (kryssende linjer av metall, scenisk design av Boston Ballet kunstnerisk leder Mikko Nissinen) vekket også min visuelle interesse. Ballerinaer hadde på seg svarte leotards og hvite strømpebukser, og danseurs hadde svart på seg. Denne estetiske minimalismen tilbød en struktur for at den dypere kompleksiteten i bevegelsen skulle bli mer fullstendig inntatt og verdsatt. Canon kunne føle seg for mye brukt, men kanskje den hyppige bruken var en forsettlig refleksjon av musikkens gjentatte, meditative følelse.
engel sara
Til slutt sto to dansere vinkelrett fra hverandre - den ene oppe på scenen, den andre ned scenen til høyre. De så utover, ikke på hverandre. Gardinene falt. Denne slutten kan tolkes som eksistensielt dyster - en skildring av isolasjon i vår egen bevissthet. I et mer håpefullt perspektiv så danserne mot på fremtiden, til tross for den isolasjonen, i en ånd av ulendt individualisme. Som i både optiske illusjoner og virkeligheten, kan oppfatningen at vi tar med til tolkningen gjøre hele forskjellen.
Lawrence Rines og Boston Ballet i Justin Pecks ‘In Creases’. Foto av Rosalie O'Connor, med tillatelse fra Boston Ballet.
I ganske stilistisk skifte, det andre stykket - Justin Peck’s I bretter startet med en sann smell. Lysene var lyse og gyldne, musikken løp, og danserne utførte zippy koreografi. I likhet med det forrige stykket ga to pianospillere på et tosidig, gigantisk piano en live score. Det var raskt en følelse av orden versus kaos, klare sirkler oppløst i udefinerbare former, tilbake til en sirkel og tilbake til oppløsning igjen. Jazzy bevegelse, som parallelle svinger, gjorde sitt utseende. I en setning laget dansere jazzformede L-formede armer - aksentert den ene delen av L som strekker seg ut og deretter den andre - mens de går i dyp plié, i en skrånende linjedannelse.
John Brotherton kropp
Andre setninger var mer åpenlyst klassiske - kryssende linjer der ballerinaer i en linje jetédgjennom en rekke dansere, for å få dem til å reiseliten allegrogår gjennom ballerinaene, for å ha ballerinaene dahoppet oppogkastet tårngjennom danseurs. Innenfor dette klassiske vokabularet var mindre konvensjonell formasjonsforming, det som skapte overbevisende visuelle illusjoner. Som en, slo de seg sammen og snurret ut av en sirkel i en linje. Samtidig ble en solist solidpisketsvinger, og skaper en illusjon om at svingene hennes forårsaket sirkelen.
Som en annen ble den samme solisten inngått i samarbeid med det ene benet strukket fremover, dansere i en sirkel under henne holdt hender og senket armene for å la beinet fortsette å spinne uten hindring. Danserne i sirkel koordinerte tidspunktet for dette slik at det virket som den dreie danserens ben naturlig drev bølgevirkningen til senkende armer i sirkelen, like naturlig som tyngdekraften fører til at et objekt faller. I disse aspektene var stykket morsommest og vellykket.
Kombinasjonen av estetiske elementer var mindre vellykkede blå og hvite drakter og sterk belysning ga en fredelig, elegant luft som var uoverensstemmende med den anspente, nesten aggressive følelsen av musikken og bevegelsen. Kanskje denne sidestillingen var forsettlig, som en postmodern tross av behovet for å skape harmoni i slike elementer. Det virker som om Peck også kan lære av mye Elo om verdien av å noen ganger holde tilbake fra full virtuositet, slik at det kan bety mer når det er til stede. Likevel brakte slutten en håpefull følelse av progresjon fremover dansere gikk av med haken høyt mens de stirret stolt og intensivt utover.
John Lam Misa Kuranaga og Isaac Akiba i William Forsythes ‘Pas / Parts 2018’. Foto av Rosalie O'Connor, med tillatelse fra Boston Ballet.
Da gardinen steg for det tredje stykket, William Forsythe’s Pas / Deler 2018 , Jeg forsto plutselig hvorfor pausen var på den lengre siden. Settet var en unik, imponerende struktur med to nesten høye hvite vegger. En solo fra Chyrstyn Fentroy åpnet verket. Hun beveget seg med en elastisk kvalitet - bøyelig, men likevel urokkelig sterk og med nyansert strekk ut i bevegelsestiden. En annen raskt merkbar estetisk effekt var hennes tofargede trikot - en annen farge bak og foran - slik at det var en slående kalejdoskopeffekt mens hun snudde seg.
Denne effekten fortsatte gjennom hele stykket, med hver ballerina i en lignende to-tonet trikot. Forsythe kunne ha presset denne kalejdoskopeffekten ytterligere med flere flere svinger. Likevel kan det ha føltes uforenlig med stykkets bevegelse. Selv om denne bevegelsen hadde en teknisk base, kjennetegnes den best av onamonapeia: pop-pang-pow, swish-swoop-swipe! En bevegelse strømmet inn i den neste slik at den tekniske basen ble mindre meningsfull, et middel til et vakkert mål.
Annen bevegelse var tregere og mer definert, spesielt (og kanskje nødvendigvis) løft og effekter i dem. I et spesielt minneverdig løft løftet to danser en ballerina under armhulene da hun sakseaksjon åpnet og lukket beina, etterfulgt av mindre brytere på beina, da trioen gikk ut av scenen. Alt dette skjedde gjennom forskjellige soloer, duetter, trioer, ensembleseksjoner og forskjellige andre grupperinger. Jeg ble glad for å se alle dansere som er kreditert i programmet for hans / hennes seksjon (selv om det kan være ganske vanskelig å følge med i det mørke teatret).
nick wright høyde
Et annet minneverdig øyeblikk var at hele ensemblet plutselig tok en pause, da en solist midt i scenen snudde seg og oste gjennom komplekse fotarbeid. Det kvalitative skiftet fra den tidligere ensembleseksjonen, av denne endringen fra mange til en dans, var virkelig fengslende. Også fengende var den samlede futuristiske følelsen av arbeidet.
Sammen med det var elektronisk musikk poengsummen, absolutt ikke typisk for ballett. Forsythe er ikke redd for å skyve disse grensene. Jeg er så veldig glad for at han ikke er det. Det er skapere som ham, i enhver kunstform, som skyver kunsten fremover. For den saks skyld er Elo og Peck med ham i den kategorien. Mer eller mindre vellykket er de ikke redd for å legge frem det de må fremføre - i kunstgjenstandene og den virkelige naturen til det som skjer på scenen.
Av Kathryn Boland av Dance informerer.
