Boston Ballet i George Balanchines 'Stravinsky Violin Concerto' © The George Balanchine Trust. Foto av Liza Voll, med tillatelse fra Boston Ballet. Boston Opera House, Boston, Massachusetts.
17. mai 2018.
George Balanchine - uten tvil den personen som er mest ansvarlig for den amerikanske ballettestetikken. Innflytelsen fra så hyppig omorganisering av verkene hans, så vel som New York City Ballet og dens treningsfelt, School of American Ballet (der han var ved roret i flere tiår), kan ikke overvurderes.
Han krevde mange av danserne sine: 'Jeg vil ikke ha folk som vil danse ... Jeg vil ha folk som trenger å danse,' skal han ha sagt. Med en økende bevissthet om danserens helse og velvære, peker noen på Balanchine som også betydelig ansvarlige epidemier av skade og spiseforstyrrelser, gitt presedensene han sa for ønsket fysisk utseende og bevegelsesstil.
Derek Dunn og Lia Cirio i George Balanchines ‘Prodigal Son’ © The George Balanchine Trust. Foto av Liza Voll, med tillatelse fra Boston Ballet.
Likevel var Balanchines visjon også banebrytende for sin tid. Hans setningsarbeid, timing og formasjoner er dristige, oppfinnsomme og overbevisende. Hans arbeid brakte utvilsomt mange lånere, finansierere og ambisiøse dansere inn i feltet. Når vi ser på disse verkene i dag, kan vi holde begge disse tingene sammen i hodene våre på samme tid - at aspekter av arven hans er problematiske, og at hans prestasjoner generelt var prisverdige. Med ærlige og dyktige restagings tilbød Boston Ballet absolutt en så klar øye med Klassisk Balanchine .
Showet begynte med Fortapte sønn (1929), en oppfinnsom gjenfortelling av denne kristne lignelsen. Lys gikk opp på et malt bakteppe av enkle hjem og felt, alt med en eldgammel bibelsk preg. Pantomime og bevegelse formidlet begynnelsen på handlingen - en ung mann (Derek Dunn) ønsket fra sin far hva han er blitt lovet, å reise og oppleve alene. Dunn utførte en sterk, men likevel jevn sekvens av hjortesprang og en sving med arbeidsbenet på 45 grader. Denne setningen ble gjentatt, noe som forsterket denne karakterens viljestyrke.
Den neste scenen inkluderte karakterer med en animalistisk følelse. De gled i dyp andreposisjon plié, hoppet deretter rett opp med bøyde knær og bøyde føtter. Bevegelsene deres var grove og fristende. Så kom Siren (Lia Cirio) - glatt, staselig og fengende. Hun var i rødt fra topp til tå. Dunns karakter ble transfixed. Bruk av et skjerf demonstrerte Balanchines oppfinnsomhet, hun pakket det rundt det ene benet og med en spratt tå holdt det fast mens hun snudde seg og trappet.
små planetdansere
Derek Dunn og Boston Ballet i George Balanchines ‘Prodigal Son’. © George Balanchine Trust. Foto av Liza Voll, med tillatelse fra Boston Ballet.
Mens mange av Balanchines verk var plottløse, demonstrerte han metaforisk skarpsindighet her, dette grepet av skjerfet henviste til det stramme grepet Sirenen holdt over hovedpersonen. Det samme kan sies om karakteren generelt, en menneskelig utførelse av fristelsene til å handle for øyeblikkelig tilfredsstillelse. Handlingen intensiverte ettersom skapningskarakterene stjal alt han hadde, til og med de fleste klærne. Han sto i rampelyset, nesten naken.
Det virket som et øyeblikk av regning. Han måtte rett og slett endre sin nåværende tilstand. Dunns karakter returnerte til farens gods (det samme settet som betydde at han kom tilbake til dette stedet). Som det hender i den bibelske fortellingen, så tjenerne ham først. Faren dukket opp, og den fortabte sønn-karakteren krøp til ham, nyset på føttene i ærbødighet og i en søker barmhjertighet. Han reiste seg opp, assistert av faren. Han hoppet i farens armer, og gardinet falt på faren som bar ham bort.
Jeg fant fraværet av den andre brorkarakteren her spennende, da den karakteren representerer mye av den kristne lignelsens moralske budskap. Dette fraværet var kanskje et klokt valg av Balanchine, for å unngå at balletten ble tung kristen moralisering. Alt i alt, i bevegelse, struktur og mer, var denne restaging av Balanchines arbeid både hyggelig og tankevekkende.
Det andre arbeidet, Stravinsky fiolinkonsert (1972), var enda mer “klassisk Balanchine”. Tilbudene om ren bevegelse erstattet tomten som et sentralt fokus. Danseurs hadde hvite topper og svarte leggings, mens ballerinaene hadde svarte leotards og rosa strømpebukser. To solistballeriner hadde svarte strømpebukser, men betegnet deres mer betydningsfulle roller. Raske hopp var skarpe, hevede hæler som hjalp til med å opprettholde farten. Hevede hofter og andre ikke-tradisjonelle justeringer forlenget og overdrevne linjer.
John Lam og Kathleen Breen Combes i George Balanchines ‘Stravinsky Violin Concerto’. © George Balanchine Trust. Foto av Liza Voll, med tillatelse fra Boston Ballet.
På ett plan er en del av meg alltid opptatt av slitasje på danserleddene som denne nyklassisistiske stilen kan forårsake. En annen del fascineres kontinuerlig av oppfinnsomheten til Balanchines bilder. I denne forestillingen ble jeg også imponert over allsidigheten til Boston Ballet-dansere. De virket helt komfortable i stilens nyanser, som om de danset og trente først og fremst i den i årevis. Uansett hva dette selskapet danser, gjør de det 100 prosent - ingen snarveier, ingen bortfall, ingen svake ledd i kjeden.
Arbeidet begynte med en klype postmodernisme - danserne sto i en linje, klare, men urørlige. Da sekundene tikket forbi, var det vanskelig å ikke lure på når de skulle begynne å danse. På et øyeblikk løftet de armene til en “V” for å bli med hendene. Soloballerinaen (med fire dansere, to på hver side av henne) reiste seg opp på pointe for å kjempe fremover og deretter utføre annet intrikat fotarbeid.
Seksjonen fortsatte å vise henne, de fire danserne bak henne som støtte. 'Ballett er kvinne,' skal Balanchine ha hevdet. Spesielt minneverdig var raske hofteforskyvninger og former med lav holdning, og ble fordøyelige aksenter til ganske rask bevegelse. En etterfølgende seksjon snudde kjønnsstrukturen, med fire ballerinaer og en danser. Akkurat som den første delen begynte med en implikasjon av enhet, gikk de inn i en lang rekke med sammenlagte hender. Denne forbindelsen ga en hjertevarm følelse av lek og glede.
Peyton Meyers kjæreste
Toingen tofulgte denne delen. I den første, “Aria I”, var Kathleen Breen Combes og John Lam begge jordet og lette. Koreografien var spennende krydret av bevegelse og stilistiske blomstringer fra andre former, for eksempel akrobatikk med å gå inn og ut av en Wheel Pose-form, og jazzdans med aksentert rekkevidde av jazzhender. I 'Aria II' utførte Maria Baranova og Paul Craig noen virtuos bevegelse, men også mykere og langsommere øyeblikk.
Misa Kuranaga og Patrick Yocum i George Balanchines ‘Chaconne’. © George Balanchine Trust. Foto av Liza Voll med tillatelse fra Boston Ballet.
Craig tilbød en forsiktig omfavnelse på skuldrene, og Baranova lente seg tilbake i ham og initierte dem rullende torso. Som det er tilfellet med mye av Balanchines bevegelse, handlet dette mer om nyanse enn om størrelse. Som diskutert, hvor fysisk sikker utførelse av denne nyansen er, i Balanchines tiltenkte hastighet, er en gyldig samtale å ha - det vil si hvis dansere som har lange og sunne karrierer er en prioritet. Og jeg tror det skal være.
En ensembleseksjon avsluttet arbeidet, med raskt fotarbeid og små hopp som gir en raffinert, men likevel folkelig følelse. Det hele gikk tilbake til den følelsen av forbindelse. Arbeidet endte med at ensemblet stolt vendte utover, bevegelsesglede løftet hjertene høyt. Følelsen var smittsom.
Chaconne avsluttet natten og førte meg inn i sin eteriske drømmeverden. Et blått og hvitt fargevalg, inkludert et bakteppe som minner om bølgende skyer, bidro til å bygge denne følelsen. Dette parret med den luftige, svingete musikken (fra Christoph Willibald von Gluck, ballettmusikk fra operaen Orfeus og Euridice , 1762), hersket en åndelig følelse. Det var som et lite innblikk i tradisjonelle himmelbilder. Jeg tenkte på delen i Jennifer Homans bok Apollo Angels , når hun diskuterer hvordan klassiske dansemakere mente at dans kunne bringe mennesker nærmere Gud.
Boston Ballet i George Balanchines ‘Chaconne’. © George Balanchine Trust. Foto av Liza Voll med tillatelse fra Boston Ballet.
liza moral wiki
Koreografien var litt tregere, med færre hofteforskyvninger og raske hopp. Likevel var Balanchine-signaturer, som en hevet hofte for å øke høyden på en arabesk og føtter som krysset det strandende benet i passe, fremdeles klare. Patrick Yocum utførte en elegant ball. Misa Kurangas linjer var klare og vakkert energiske. Ensemblet utførte bevegelse for å bevege seg gjennom fjerde posisjon, feie frontarmen under og fremover, for deretter å bourree i høyere rom.
Andre øyeblikk, for eksempel en sirkel som kom sammen i sentrum for å utvide seg til en annen formasjon, var fantastisk harmoniske. Likevel forble den spennende Balanchine-signaturen - uten tvil å prioritere form og linje fremfor det som i seg selv er harmonisk i kroppen. Med arbeidskropper som Balanchine, de som lever langt forbi skaperne, la oss prøve å ære prestasjonen i dem, men også kritisere dem med visdom og dømmekraft.
Av Kathryn Boland av Dance informerer.
anbefalt for deg
