KAIROS Danseteater i 'OBJECT.'. Foto av Golden Lion Photography. Boston Center for the Arts, Boston, MA.
17. november 2019.
Mangfoldet i KAIROS Dance Theatre’s GJENSTAND. starter omtrent så tidlig som mulig, med tittelen arbeidet som er sentrert i at kvinner blir behandlet som objekter (substantivet), men tittelen blir uttalt som verbet ('jeg objekt'). Et kraftig budskap er underforstått i ett stort ord og en periode - 'Jeg motsetter meg helhjertet kvinnens objektivisering.' Slik elegant formet, tilgjengelig presentert kompleksitet preget arbeidet fra begynnelse til slutt. Det tok oss gjennom tid, forskjellige atmosfærer og separate kvinners interne opplevelser. Programmet holdt ikke tilbake for vanskelige ting for å illustrere eller oppleve - men resultatet var potensialet til å generere den typen dyptliggende følelser som er nødvendig for å drive forandring.
Arbeidet åpnet med hele selskapet - seks dansere - i en ren formasjon. De hadde på seg hvite brystere og luftige underbukser, som gjenspeiler kvinneklær fra gamle dager. På toppen av disse var det fluffy tutuer i lyseblå og rosa, tre i rosa og tre i blått (kostymer designet av kunstnerisk leder og koreograf Deanna Pellechia, med assistanse fra Carlos Vilamil og I.J. Chan). Viktigere for at arbeidet skulle komme, hadde de høye hæler i klart glass. De begynte å danse, litt “søte” i stil. De utførte robotbevegelser som reflekterte dukkelignende egenskaper, stive og kontrollerte. De droppet aldri sine store, søte, sjarmerende smil. Partnerskap i et klassisk ballettidiom refererte til tradisjonelle kjønnsroller og tradisjon bredere. Med partituret som synger den klassiske sangen 'kyss ham, og klem ham, vis ham at du bryr deg ... og du vil være hans,' passer alt sammen. Dette var kvinner fanget i en patriarkalsk forventning om skjønnhet, og eksisterte for mannlig godkjenning og glede. Denne delen var et viktig presedens for hvor arbeidet skulle gå.
capezio kommer tilbake
Også spennende var bruken av musikk med tekster som er litt av et uskrevet 'nei-nei' i moderne dans, eller i det minste noe som skal gjøres sparsomt og med ekstrem forsiktighet. Likevel fikk Pellechia i mange deler av verket samtidsbevegelse og musikk med tekster til å fungere sammen til en meningsfull, kraftig effekt. Danserne gjennomførte den bevegelsen med sofistikert musikalitet, og flyttet til musikk med og uten tekst. (Sound Score designet av Kristin Wagner, også øvingsdirektør.) Umiddelbart etter den første delen var et annet bemerkelsesverdig element i det totale arbeidet - projeksjon på et lite område og øvre hjørne av bakgrunnen, resten av det ble mørkere (lysdesign av Lynda Rieman ).
Den første av disse projiserte bildene var en annonse for en mimeografmaskin, en kontorsekretær oh så fornøyd med ytelsen og oh så i samsvar med kravene fra hennes mannlige sjef. Den svarte og hvite fargen, så vel som hennes tale- og klesstil, plasserte henne på 1950- eller begynnelsen av 1960-tallet (det som mange nå kaller 'Madmen' -tiden, med referanse til HBO-dramaet). Nivået på underkastelse til hennes mannlige sjef, og hennes generelle oppførsel, var sannsynligvis avskyelig for de fleste moderne publikum. Likevel, som med mange andre seksjoner og elementer i showet, bekreftet noe med dette at vi ikke har kommet så langt med likestilling som vi noen ganger kan tro. Denne annonsen antydet også kapitalismens rolle i å objektivisere kvinner.
Et avsnitt nedenfor viste et mørke under de store smilene og poofy tutus. Dansere hadde på seg kjølende 'smilemasker' - masker med store smil som dekket munnen, sikkert festet og ubevegelige (stroppene gikk rundt baksiden av hodet). Pellechia undersøkte hvordan kvinner med psykiske helseproblemer, eller rett og slett ble sett på som krigsførende og “plagsomme”, ble brukt til å bære disse maskene (virkelige ting fra det tjuende århundre). Mørket belysning styrket dette skiftet av atmosfære og stemning til noe mer uhyggelig.
En del av meg kunne visuelt føle den bokstavelige og metaforiske følelsen av innsnevring som en slik innblanding kunne medføre (følelsen av at stemmen ble dempet, og i en veldig bokstavelig, fysisk hindring for full, sunn pust). Bevegelse reflekterte også den innsnevrede følelsen - anspent, munter og urolig. Det var nesten som om en utenforstående styrke beveget dem, snarere enn at de beveget seg av egen vilje.
I senere seksjoner kom et annet bemerkelsesverdig element inn - hvordan kvinner selv fortsetter den følelsen av innsnevring med blikket på hverandre. En trio hadde to andre dansere som satt ved kanten av scenen og møtte de som danset. Senere danset Wagner en minneverdig solo av engasjert, teknisk dyktig og nyansert bevegelse. Et komplekst, stormfullt følelsesmessig rom, så vel som en følelse av bare å ikke være i stand til å behage (og absolutt ikke på grunn av manglende prøving), virket tydelig.
I denne seksjonen møtte enda flere dansere henne fra scenekanten og stirret oppmerksomt. Jeg kunne nesten høre de grusomme ordene kvinner kan kalle hverandre, inkludert beskyldninger om forsiktighet eller promiskuitet (igjen, den følelsen av å ikke kunne behage), ekko gjennom hodet mitt. Likevel tenkte jeg også at dette kunne være et vitnesbyrd, en erkjennelse av en medkvinnes kamp - eller kanskje til og med noen av begge? Slikt kan være kompleksiteten i hvordan kvinner samhandler med hverandre, som disse kreative valgene ble testet og skildret.
Innenfor disse seksjonene brukte Pellechia effektivt bevegelsesmotiver, og ga publikummere jordingstykker som de kunne låse på (en analogi: stand-up komikere / komikere som påkalte tidligere vitser i sitt sett). En sekundær effekt av denne tilnærmingen, gjennom en følelse av kontinuitet, forsterket det budskapet om at ting ikke har endret seg så mye som vi noen ganger kanskje vil tro at de har. Denne bevegelsen var mangesidig, fristende og overbevisende teatralsk. Wagner tilbød mange av dem i sin minneverdige solo - å åpne bena brede og deretter knekke dem sammen igjen, bøye seg og bringe albuene inn mens hendene nådde opp, tok tak i hestehalen og (chillingly) løftet sitt eget hode høyere.
Tidligere, før pausen, danset Pellechia en annen minneverdig solo, minneverdig for sin egenart i verket - bevegelse hadde lettere og kontinuitet enn mye av bevegelsen andre steder. Da hun kom ned på gulvet, trakk et energisk løft fremdeles gjennom toppen av hodet på henne. 'Hvorfor kan jeg ikke være konvensjonell?', Sang partituren mens hun danset. Jeg syntes disse ordene var interessante, sammen med den unike bevegelsen hennes i arbeidet.
Mot slutten kom en del av danserne som hadde på seg den ene hælen: trappet ujevnt, og - imponerende - sparket, lunget og snurret deretter til en “x” form på bakken. Det ujevne trinnet skapte et overbevisende auditivt element. På et bredere nivå understreket seksjonen den ujevne, utenfor balansen følelsen som kvinner kan føle fra å navigere i så mange fine linjer med hensiktsmessighet og forventning (gå tilbake til den følelsen av å aldri kunne få det helt riktig).
Etter dette var en seksjon som virket i stand til å svekke tarmen til kvinner (eller empatiske menn) i publikum mest av alt, mer enn noe annet fram til det punktet på arbeidstalen til (nå) president Donald Trump på den beryktede Access Hollywood-bussen ringte gjennom teatret. Mens de beveger seg, fremdeles anspente og urolige, legger danserne hender i magen - som om de er syke. Ved de uforglemmelige ordene som ble talt for mange år siden (men fremdeles ringer gjennom kulturen vår på så mange måter), følte jeg meg også lei.
Så kom en kvinnestemme som diskuterte objektivering og forårsaket betydelig skade på kvinners sinn og kropper. Dansere begynte å kaste av seg glasshælene og kastet dem igjen og igjen i sinne. Flere sko kom på scenen, og de kastet de også. I et annet tegn på den lagdelte, nyanserte naturen til dette showet, koblet glasstøfelen til historien om Askepott. Den kulturelle fortellingen som den elskede Disney-filmen kommer fra, kommer fra Kina, hvor ærbødighet av små føtter førte til torturøs fotbinding for tusenvis og tusenvis av unge kvinner gjennom mange århundrer.
Programomslaget inkluderte et sitat fra Maureen Johnson om å 'innvende' mot 'objektivisering' av kvinner (tilbake til den fantastiske dobbeltbetydningen i tittelen). Dermed ble hælene et symbol på objektivisering, og å avvise hælene - med kraft - ble et symbol på å avvise objektivisering. Da de kastet glasshælene, jublet publikummere. Denne symbolikken virket tydelig for mange som deltok den kvelden, om ikke ubevisst.
Så kom en slutt ikke så klar, men også tilsynelatende moden med potensialet for nyansert mening. En danser gikk på fire, mens andre dansere lastet ryggen med glasstøflene: forsiktig, sakte, en etter en. Belastningen på ryggen hennes vokste og vokste. Jeg var forvirret, refererte dette til 'hvit feminisme', eller hvite kvinner som talte for seg selv og ikke kvinner med farger - og på den måten å legge byrder på dem? Denne danseren er en asiatisk kvinne - likevel er det andre dansere som satte hæler på ryggen.
Lyset gikk ned mens hun gikk på hender og knær, med ryggen umulig stablet med hæler (jeg var virkelig imponert over at de ikke alle falt). Selv om denne avslutningen ikke virket klar for meg, syntes det også for meg at det var en kraftig, innsiktsfull mening der som slapp unna meg. Gitt den dyktige nyansen i resten av showet, ville det bare være mest fornuftig. Selv om jeg føler at jeg kunne skrive en avhandling om dette mangesidige, innsiktsfulle, dyktig skapt og presenterte verket, vil jeg avslutte denne anmeldelsen med takknemlighet overfor KAIROS Dance Theatre og alle involverte artister. Takk for at du lyser på dette tidløse problemet - med mot, dyktighet og sjenerøsitet.
Av Kathryn Boland av Dance informerer.
anbefalt for deg
