'Merce Cunningham på 100'. Foto av Jef Rabillon. John F. Kennedy Center for Performing Arts, Washington, D.C. 5. oktober 2019.
Da jeg tok plass i Eisenhower Theatre for Merce Cunningham på 100 , hjertet mitt løp fremdeles fordi jeg hadde løpt gjennom parkeringshuset, opp to trapper og nedover hele Kennedy Center for å komme inn i teatret før vaktmestrene stengte dørene. Å være kjent med den stille, nær stillheten til åpningsarbeidet, Beach Birds , Jeg gjettet riktig at noen som måtte komme tilbake måtte stå bak hele første akt, og jeg var fast bestemt på å gjøre det til setet mitt til tross for mine parkeringsproblemer. Da jeg gled inn i stolen min, dimmet lysene og gardinet steg opp, og avslørte 11 dansere i svart-hvite enhetsminner, som minner om lundefugl, som ligger på scenen og beveger seg så subtilt at handlingen nesten var umerkelig for øyet. Etter å ha studert Cunningham-teknikken tidlig i karrieren min, kunne jeg kjenne spenningen til den nesten stillheten dypt i kjernen, og husket styrken og tilbakeholdenheten som kreves for å opprettholde slike former og målt bevegelse. Mye av publikum så ut til å holde pusten og ville ikke gjøre noe for å bryte trollformelen som ble kastet av danserne fra Compagnie Centre National de Danse Contemporaine-Angers. Det var et av programmets kraftigste øyeblikk, og reflekterte noe som Cunningham fant dypt tilfredsstillende - dramaet om potensiell bevegelse, det øyeblikket når kroppen har potensial til å bevege seg i alle retninger.
Cunningham likte å observere og skisse den naturlige verden, og Beach Birds gjenspeiler hans fascinasjon med livet ved kysten - hvordan fugler, mennesker og til og med bergarter bebor stranden med en våken stillhet preget av korte, uforutsigbare utbrudd av handling. John Cage’s Fire 3 understreker arbeidet med en blanding av subtile, skiftende perkussive lyder som vekker en følelse av å være nær havet kombinert med mer konvensjonelle pianotoner, selv om ingenting noensinne virker sammenfallende for å danne en merkbar melodi. Under ledelse av Cunninghams mangeårige assistent, Robert Swinston, opptrådte Angers-danserne Beach Birds med nøyaktighet og eleganse. Noen ganger manglet det unge selskapet den bestemte rampete gnisten og sansen for humor som var så overbevisende i Cunninghams personlige bevegelseskvalitet og hos mange mangeårige bedriftsmedlemmer som Swinston. Når det er sagt, likte jeg virkelig å se Haruka Miyamoto, som så ut til å angripe selv de mest utfordrende, usammenhengende bevegelsessekvensene med en følelse av glede og intensitet. Selv om jeg sørget over oppløsningen av Cunninghams navnebransjeselskap kort etter hans bortgang, er det en fryd å se teknikken og repertoaret finne nytt liv i Frankrike under Swinstons ledelse.
kaitlyn siragusa wiki
BIPED , koreografert av Cunningham i 1999, var det andre verket på programmet og en passende finale på et program som ble laget for å feire Cunningham på 100. Da det hadde premiere i 1999, var Cunningham 80 år gammel og viste ingen tegn til å bremse ned kunstnerisk, etter å ha oppdaget et dataprogram som heter DanceForms, som var medvirkende til utviklingen av koreografien for BIPED og påfølgende arbeider. Tilbake i arbeidsstudiedagene mine i Cunningham Studio, brukte selskapets dansere å sitte utenfor studioet på pauser og snakke om utfordringene ved å tolke skjemaene som ble generert av programmet, det var som et spill for å finne ut hvordan man muliggjorde det som først blikk virket nesten umulig. Tjue år senere er Cunninghams dristige koreografi og dansernes harde arbeid vår gevinst BIPED er fortsatt et av de mest minneverdige og mest hjemsøkende av Cunningham-verk jeg har sett.
julie sarinana bio
Den hjemsøkende, til tider nesten sørgende, lydscore ble skapt av Gavin Bryars, og består av innspilt lyd samt musikk fremført live av en akustisk kvartett. Suzanne Gallos nesten holografiske enhetsgjenstander reflekterer lys på en måte som gir danserne et verdenskjent utseende, spesielt i noen av de mest krevende delene av kontinuerlig, repeterende hopping. Aaron Copps belysning, en tilsynelatende tilfeldig serie med sterke lysfelt, er godt unnfanget, men det er de gardinerte båsene han utviklet som gjør at danserne tilsynelatende kan dukke opp og forsvinne opp på scenen som var hans mest innovative bidrag. Imidlertid bidro digitale kunstnere Paul Kaiser og Shelley Eshkar uten tvil det mest slående elementet i innredningen ved å bruke animasjonsteknologi til å lage store bevegelige digitale former basert på bevegelsene til to dansere. Cunningham var langt mer raus med samarbeidspartnere enn de fleste koreografer, og ga andre kunstnere nesten like stor frihet til å skape som han ga seg selv, og BIPED er en av de brikkene der generøsiteten lønner seg vakkert.
Selv om min siste visning av BIPED var for over 15 år siden, husket jeg arbeidet med en detaljnivå som vanligvis er reservert for stykker jeg faktisk har fremført selv. Før arbeidet utspilte seg i går kveld, lukket jeg øynene og så for meg danserne i en linje over baksiden av scenen i en umulig dyp fjerde posisjon grand pilé før de forsvant inn i scenene. Da øyeblikket kom for at Angers-rollebesetningen skulle legemliggjøre den sekvensen, føltes det nesten som om jeg hadde tryllet den. Mens Angers dansere noen ganger virket manglende intensitet i Beach Birds , det meste av selskapet strålte inn BIPED , som om hastigheten og kompleksiteten til de mest dristige sekvensene inspirerte dem til å skyve seg selv til neste nivå. Etter 45 minutter, BIPED er et av Cunninghams lengre verk, og likevel virket det for kort og flyktig da lysene dimmet på danserne og gardinet skjulte både utøvere av kjøtt og blod, så vel som de digitale formene som spilte over dem gjennom hele arbeidet. Doris Humphrey, en av matriarkene til amerikansk moderne dans, er kjent for sin påstand om at alle dansene er for lange, og jeg er ofte enig i følelsen. Men ikke i kveld. I kveld ville jeg at gardinen skulle heve seg igjen og se BIPED utfolde seg igjen.
Av Angella Foster av Dance informerer.
anbefalt for deg
